Hay cineastas que producen películas y hay cineastas que construyen una forma de mirar el mundo. Jorge Sanjinés pertenece a estos últimos, y pocos como él han logrado que una cámara deje de ser un instrumento para convertirse en una postura ética. Su cine no se limita a contar historias, propone una ética, una estética y un compromiso irrenunciable con la realidad latinoamericana.
Cada película suya es una toma de posición frente a la historia, la memoria y la dignidad de los pueblos, y esa coherencia, sostenida durante más de sesenta años, es quizá lo más admirable de toda su obra.
Su filmografía ocupa un lugar central insustituible en el cine latinoamericano. Ukamau, Yawar Mallku, El coraje del pueblo, El enemigo principal, La nación clandestina, Para recibir el canto de los pájaros, Las banderas del amanecer, por ejemplo, conforman una obra que coloca en el centro a quienes durante siglos permanecieron invisibilizados. Indígenas, campesinos, obreros y sectores populares dejan de ser personajes secundarios para convertirse en protagonistas de su propia historia. En el cine de Sanjinés el pueblo no es un decorado, es el sujeto de la narración, el que mira y el que es mirado con el mismo respeto.
Sanjinés, padre del Tercer Cine
A fines de los años 60 un grupo de cineastas latinoamericanos, dispersos en distintos países pero unidos por una misma urgencia, empezó a preguntarse si el cine que hacían realmente les pertenecía o si, sin darse cuenta, seguían filmando con los ojos de otros. De ese debate nació el Tercer Cine, uno de los movimientos teóricos más influyentes de la historia del cine mundial. Fernando Birri lo anticipó en 1962 con su manifiesto “Cine y subdesarrollo”; Glauber Rocha lo incendió en 1965 con “La estética del hambre” y Octavio Getino y Fernando Solanas le dieron su nombre definitivo en 1969 con “Hacia un tercer cine”, el texto que distinguió entre un Primer Cine, el espectáculo de Hollywood, un Segundo Cine, el cine de autor europeo, y un Tercer Cine, un cine de descolonización cultural, hecho al servicio de la liberación de los pueblos del Tercer Mundo.
Jorge Sanjinés estuvo ahí desde el principio, no como un seguidor tardío sino como una de las voces fundadoras. En 1967, en el V Festival de Viña del Mar, se encontró con Rocha, Birri, Solanas y otros realizadores latinoamericanos que compartían la misma convicción; y un año después, en un encuentro de documentalistas en Mérida, Venezuela, pronunció una frase que resume su lugar en ese movimiento, no bastaba con denunciar, dijo, había que hacer películas de combate, películas capaces de intervenir en la realidad.
Para Sanjinés esa pregunta tenía, además, una dimensión que ningún otro cineasta del movimiento enfrentaba con la misma urgencia: ¿para quién se filma en un país donde la inmensa mayoría de la población es indígena y ha sido sistemáticamente excluida incluso de la posibilidad de verse a sí misma en una pantalla?
Su respuesta fue filmar para el pueblo, con el pueblo y no sobre el pueblo; es, junto a la de Rocha y Solanas, uno de los pilares sobre los que se construyó la teoría del Tercer Cine, y quedó consignada en textos suyos como “Problemas de la forma y el contenido en el cine revolucionario” y, sobre todo, en el libro que escribió junto al Grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979), hoy un clásico de referencia obligada en cualquier estudio serio sobre cine político.
La nación clandestina, la obra cumbre
Si hubiera que elegir una sola película para entender la totalidad del proyecto artístico y político de Sanjinés, esa película sería La nación clandestina (1989), unánimemente considerada su obra maestra. Cuenta la historia de Sebastián Mamani, un campesino aymara que fue expulsado de su comunidad por traicionarla, sirvió como represor durante la dictadura, y que, años después, exiliado en la ciudad y despojado de su identidad, decide regresar a su pueblo para bailar la danza del “Danzanti” hasta morir, cargando la gran máscara de la muerte, en un intento desesperado de expiación y de renacimiento. Es, al mismo tiempo, la historia de un hombre y la historia de una nación entera que reniega de su propio origen indígena.
Es en esta película donde el “plano secuencia integral”, intuido y ensayado durante años, alcanza su formulación plena, cien secuencias resueltas en cien planos sin un solo corte, según las palabras del propio Sanjinés. La cámara ya no fragmenta la experiencia de Sebastián Mamani, la acompaña en tiempo real, respetando la duración exacta de cada gesto, cada silencio, cada paso de la danza, como si cortar la imagen fuera, de algún modo, otra forma de traicionar al personaje tal como él traicionó a su comunidad.
La nación clandestina se estrenó en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián en 1989, donde ganó la Concha de Oro a la Mejor Película, una de las distinciones más importantes que puede recibir una película en el mundo de habla hispana. Y ese mismo año obtuvo el Premio Glauber Rocha en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, un reconocimiento cargado de sentido simbólico, el heredero del Tercer Cine recibiendo el premio que lleva el nombre de uno de sus fundadores.
Con esta película Sanjinés no solo alcanzó la cima de su carrera, demostró ante el mundo entero que una estética nacida de la cosmovisión aymara podía competir, de tú a tú, con cualquier tradición cinematográfica del planeta, sin traducir ni suavizar nada de lo que la hacía distinta.
Una obra que se estudia en las universidades
La obra de Sanjinés no vive solamente en los festivales y en las salas de cine, vive, con la misma fuerza, en las aulas. Su cine es objeto de estudio permanente en programas de historia del cine, cine político y estudios latinoamericanos en universidades de todo el continente y fuera de él. En Argentina, el Instituto de Investigación en Producción y Enseñanza del Arte de la Universidad Nacional de La Plata ha dedicado investigaciones específicas a su filmografía y a la manera en que construye la memoria del pueblo indígena boliviano.
En Bolivia, la Universidad Católica Boliviana ha publicado tesis enteras dedicadas exclusivamente al “plano secuencia integral” como instrumento teórico y cinematográfico. Revistas académicas especializadas como Secuencias (Universidad Autónoma de Madrid) o Cine Comparado/Comparative Cinema han publicado ensayos y entrevistas analizando su obra con el mismo rigor con el que se estudia a cualquier gran maestro del cine mundial, y sus manifiestos, junto a los de Birri, Rocha, Solanas y Getino, forman parte de la bibliografía básica de cualquier curso serio sobre teoría del Tercer Cine.
Ese reconocimiento no se ha quedado únicamente en el ámbito académico. En 2024 el Estado boliviano le otorgó el Cóndor de los Andes en el Grado de Caballero, la más alta distinción que otorga el país; y en 2009 había recibido el Premio ALBA de las Artes. Pero quizás el mejor indicador de su vigencia es más simple, seis décadas después de Revolución, su primer cortometraje, sus películas se siguen proyectando, se siguen subtitulando a nuevos idiomas, se siguen discutiendo en retrospectivas de festivales de todo el mundo, y se siguen citando cada vez que alguien, en un aula, en un festival, necesita explicar qué significa hacer cine verdaderamente desde y para un pueblo.
Una invención propia, el “plano secuencia integral”
Si hay una imagen que resume la revolución silenciosa que Sanjinés hizo dentro del lenguaje del cine es el “plano secuencia integral”. No se trata de un simple recurso técnico ni de una firma de autor pensada para el lucimiento formal, sino de una teoría completa, madurada durante décadas y formulada plenamente hacia 1989, con el estreno de La nación clandestina, sobre cómo debía mirar una cámara si de verdad quería filmar el mundo andino desde adentro.
El cine dominante, el que Hollywood exportó como sentido común narrativo, se construye sobre el montaje analítico, fragmenta la acción en planos, primeros planos y contraplanos, y ensambla esos fragmentos para dirigir la emoción y la atención del espectador. Sanjinés advirtió que esa gramática, aunque pareciera neutral, arrastraba una manera de entender el tiempo y el espacio profundamente occidental, lineal, individualista, fragmentada. Y esa manera de mirar no servía para narrar el mundo aymara y quechua, donde el tiempo no avanza en línea recta sino que se concibe como algo circular, donde el pasado, el nayrapacha, se lleva literalmente por delante, a la vista, mientras se camina hacia el futuro.
Frente a ese montaje fragmentario, Sanjinés propuso sostener la escena en un único plano largo, sin cortes, donde la cámara respira al ritmo de la comunidad y no al ritmo del protagonista individual. En el “plano secuencia integral” no hay un héroe que la cámara persigue mientras el resto del mundo se desdibuja, hay un colectivo, una asamblea, un ritual, una comunidad entera que ocupa el cuadro con el mismo derecho a existir en la imagen. El tiempo no se recorta para acelerar la emoción, sino que se deja transcurrir con su propia densidad, la densidad con la que transcurre realmente en el Altiplano. Es, literalmente, un cine que se niega a cortar lo que en la cultura andina no está separado.
Por eso el “plano secuencia integral” no es solamente una proeza técnica, y vaya que lo es, dada la coreografía de actores, luz y cámara que exige sostener una escena compleja sin un solo corte, es, ante todo, un acto de traducción cultural.
Sanjinés no impuso una forma de filmar sobre el mundo andino, la escuchó y dejó que esa cosmovisión le dictara cómo debía moverse la cámara. Ahí está, quizás, su aporte más radical al lenguaje cinematográfico universal, demostrar que la forma de narrar no es neutral, y que se puede construir una gramática visual enteramente nueva a partir de una manera de entender el tiempo que no es la europea.
Yawar Mallku, una película que salvó vidas
Hay películas que denuncian el mundo y películas que lo cambian. Yawar Mallku (1969) pertenece a esta segunda y más escasa categoría. La historia, sencilla y devastadora a la vez, sigue a una comunidad quechua que empieza a notar que sus mujeres dejan de tener hijos después de recibir «atención médica» de una agencia estadounidense que Sanjinés llamó, en la ficción, Cuerpo del Progreso. Detrás de ese nombre inventado había un hecho real que el propio director conoció de cerca, voluntarios del Cuerpo de Paz de los Estados Unidos estaban esterilizando a mujeres indígenas bolivianas sin su consentimiento, bajo la fachada de programas de planificación familiar.
Sanjinés no inventó una tragedia para conmover, la puso en la pantalla porque alguien tenía que hacerlo. Y la pantalla, esta vez, tuvo consecuencias reales. Yawar Mallku generó una controversia nacional tan intensa que las autoridades bolivianas se vieron obligadas a investigar lo que la película denunciaba, y la investigación confirmó que era cierto. La presión social y política que desató la cinta fue decisiva para que, en 1971, el gobierno de Juan José Torres, que nombró una comisión para investigar el caso, dos meses después tomará una decisión sin precedentes en el mundo: expulsar definitivamente al Cuerpo de Paz de Bolivia. Meses después el propio Torres fue asesinado. También Sanjinés fue perseguido por esa osadía.
Vale la pena detenerse en esto, porque no es una anécdota menor de la historia del cine, es, probablemente, uno de los casos más contundentes en el mundo en que una película deteniendo, con nombre y apellido, un programa de esterilización forzada en curso. Cada mujer quechua o aymara que no fue esterilizada después de 1971 gracias a esa expulsión, cada hija y cada hijo que nació y que sigue naciendo hasta hoy en esas comunidades, existe también gracias a esa película.
Es difícil pensar en otra obra cinematográfica latinoamericana cuyo efecto en el mundo real se pueda medir, literalmente, en vidas que llegaron a existir. Yawar Mallku no solo retrató la dignidad indígena, la defendió con una cámara, y ganó.
Un cine hecho con las manos
Su obra también reivindica algo que hoy parece casi una rareza, un cine hecho con las manos, con paciencia y con oficio. Cada imagen nace del encuentro con la gente, del recorrido por los territorios, de largas conversaciones, de ensayos, de la espera de la luz adecuada y de la convicción profunda de que el arte necesita tiempo para madurar. No existe el atajo en el cine de Sanjinés. Existe el trabajo creativo entendido como un proceso profundamente humano, casi artesanal, y en esa lentitud deliberada hay una forma silenciosa de resistencia.
En una época marcada por la Inteligencia Artificial (IA) y por herramientas capaces de generar imágenes en segundos, el cine de Jorge Sanjinés adquiere un significado todavía mayor, casi urgente. La tecnología amplía las posibilidades de la creación, pero también plantea una pregunta inevitable, ¿qué ocurre cuando el proceso creativo se reduce a la velocidad y la automatización? Su obra recuerda, con la fuerza de quien lo demostró en el terreno, que el arte no consiste únicamente en producir imágenes bellas, sino en construir una mirada, compartir una experiencia y establecer un vínculo con la realidad que ningún algoritmo puede sustituir. Frente a la imagen instantánea, Sanjinés opone la imagen pensada, vivida, ganada.
Su cine tampoco persigue el entretenimiento como finalidad exclusiva. Denuncia el colonialismo, el racismo, la explotación y la violencia política; recupera la memoria histórica y convierte la cámara en una herramienta de conciencia. Cada película invita a pensar, a discutir, a incomodarse si hace falta, y a comprender que el cine también puede participar activamente en la transformación de la sociedad. No es un cine que se ve y se olvida, es un cine que se queda, que trabaja por dentro.
Sus propios colegas del Tercer Cine lo sitúan como uno de los suyos, al mismo nivel. Cuando murió Fernando Pino Solanas en 2020, la prensa argentina (La Nación) resumió el legado del Tercer Cine nombrando expresamente al «Grupo Ukamau en Bolivia, con el nombre eminente de Jorge Sanjinés» junto al Cinema Novo de Glauber Rocha y el Cine Imperfecto de Tomás Gutiérrez Alea, como las tres grandes ramas del movimiento.
Los críticos e historiadores del cine lo agrupan sistemáticamente entre los grandes. La enciclopedia EcuRed lo describe como uno de los realizadores más importantes de Latinoamérica «junto a Glauber Rocha, Tomás Gutiérrez Alea y Arturo Ripstein», destacando su «coherencia absoluta» al diluir su individualidad de creador dentro del colectivo Grupo Ukamau.
Feliz cumpleaños amado Jorge
Por eso Jorge Sanjinés representa mucho más que uno de los grandes directores bolivianos y del mundo. Representa una manera de entender el arte como compromiso, como creación colectiva y como búsqueda permanente de la verdad. En un mundo saturado de imágenes instantáneas y desechables, su obra recuerda, con una vigencia que no deja de sorprender, que la creatividad no depende de la sofisticación de las herramientas, sino de la profundidad de la mirada. Y esa, por fortuna, sigue siendo una tarea exclusivamente humana.
Jorge es mi amigo, lo amo y admiro, lo conozco en todas las facetas, lo pinté en varias versiones para la portada del libro que hicimos paso a paso, sometidos a sus rigurosas revisiones, secuencias y cortes, un libro que es fundamental para entender el cine: Jorge Sanjinés, memoria de un cine sublevado. Hoy esta de cumpleaños, son los primeros 90 años de un ser que lo ha dado todo con talento, trabajo, entrega y compromiso. Le agradezco infinitamente haberlo conocido hace mas de dos décadas, y formar parte de su círculo de afectos.
Sanjinés y Ukamau son la prueba viva de que se puede hacer cine desde la convicción y no desde la conveniencia, desde el pueblo y no desde el mercado, con una cámara que a veces se atrevió a salvar lo que otros ni siquiera se atrevían a nombrar. Jorge Sanjinés no hizo cine sobre Bolivia y sobre América Latina, hizo cine “con” ellas, y ese gesto, sencillo y enorme a la vez, es el que lo vuelve entrañable e imprescindible.
¡Larga vida maestro!
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Cris González Fundadora
