El “sueño americano” como espectáculo desde la mirada de Frida Kahlo

Mientras el mundo arde y el nuevo orden internacional deja de sostenerse en normas y convenciones para exhibirse cada vez más desnudo en bombas, invasiones y despojos, volver a una misma no es un gesto menor: es una forma de buscar lucidez. Porque solo desde ese centro, íntimo, pero no apolítico, la mirada puede afinarse.

¿A dónde vuelven ustedes cuando necesitan reencontrarse consigo mismas/os? Yo vuelvo a las letras, a la calle, a los animales, a las flores y también al arte. Esta vez volví a Frida Kahlo: a su mirada, a la densidad de sus imágenes, a esa forma feroz que tuvo de convertir la sensibilidad en pensamiento y en lienzo. Vuelvo a ella para leer mi mundo interior, pero también para descifrar algo del mundo exterior.

En este retorno a ella, que no es el primero ni será el último, conecté con sus pinturas más abstractas y a la vez más intuitivas, y sobre todo más presentes, más vigentes en estos tiempos donde narrativas construidas desde hace décadas se desmoronan letra a letra.

“Mi vestido cuelga allí”:pintura intuitiva.

Pintada durante su estancia en los Estados Unidos en 1933, “Mi vestido cuelga allí” es una de las obras más ferozmente políticas de Frida Kahlo. Ella no aparece en el centro como sujeto soberano. Lo que cuelga es su vestido mexicano tehuano, vacío, suspendido, casi exiliado dentro de un paisaje hostil. Esa ausencia importa: Frida no habita ese mundo. Lo observa, lo registra, lo denuncia, pero no se entrega a él.

En esta pintura Frida Kahlo no se pinta a sí misma. Deja, en cambio, un vestido suspendido en medio de una ciudad saturada de símbolos, humo, máquinas, edificios, dinero y espectáculo. Su cuerpo no está. Su ajayu no está. Su alma no está. Solo queda la prenda, como si Frida hubiera querido decir que en ciertos paisajes de poder una puede estar presente y, al mismo tiempo, haberse retirado por completo.

Lo que Frida parece haber entendido muy temprano es que el poder de los Estados Unidos no residía solo en su industria, su dinero o su capacidad militar. Residía también en su poder escénico: en la capacidad de convertir el progreso en espectáculo, el espectáculo en deseo y el deseo en obediencia.

No se trataba únicamente de producir riqueza, sino de producir fascinación. De fabricar una narrativa donde la acumulación material apareciera como promesa universal de felicidad.

Décadas más tarde, el autor Guy Debord nombraría este fenómeno con precisión: el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social mediada por imágenes. En ese régimen lo que importa no es la vida vivida, sino su representación; no la experiencia, sino su circulación como signo deseable, como sueño vendible.  ¿Se acuerdan del “sueño americano”? Vamos a hablar de él más adelante. ¿Están listos para esta conversación?

Símbolos del espectáculo: deseo, consumo y despojo desde los ojos de Frida

En “Mi vestido cuelga allí” Frida Kahlo construye una escena saturada donde el progreso no aparece como promesa, sino como acumulación sin sentido. Rascacielos, fábricas, maquinaria y edificios financieros configuran una ciudad que crece en altura mientras vacía su interior. La modernización se presenta como estructura eficiente, monumental, productiva, pero desprovista de vida. En el centro, Federal Hall condensa la lógica de Wall Street: el capital como eje organizador no solo de la economía, sino de la realidad misma.

Hacia ese núcleo vemos avanzar un barco cargado de inmigrantes. No es una escena de llegada, sino de inminente absorción: cuerpos que se aproximan a una ciudad que promete, pero que la pintura revela como dispositivo de captura. El llamado “sueño americano” aparece así como una narrativa que moviliza deseos para integrarlos en una maquinaria que pronto los disuelve.

La conexión entre la iglesia y el edificio financiero materializada en la cinta que los enlaza explicita una alianza estructural: lo sagrado y el capital no se oponen, se sostienen mutuamente. La cruz en la ventana, lejos de redimir queda reducida a signo vaciado.

En el extremo izquierdo, la figura de una actriz introduce la dimensión del espectáculo. No es un sujeto, sino una imagen producida por Hollywood: cuerpo estetizado, deseo codificado, feminidad convertida en mercancía. Es la evidencia de que el capitalismo no solo produce objetos, sino imaginarios que organizan el deseo colectivo y lo hacen imprescindible para la verdadera “felicidad”.

Debajo del brillo emerge su reverso: un basurero desbordado ocupa un lugar central. No es un detalle menor, sino la verdad material del sistema. Todo lo que se produce y se consume termina allí convertido en residuo. Frida intuía que esa promesa de plenitud se revela como ciclo de acumulación y descarte. Esta lógica se intensifica en la relación entre el trofeo y el inodoro de baño: el éxito y el desecho aparecen vinculados, como si la obra sugiriera que aquello que la sociedad celebra está ya inscrito en una economía de eliminación.

El incendio y las llamas que se observan irrumpen como fisura. En el trasfondo de la Gran Depresión que inició en los Estados Unidos en 1929 el fuego puede leerse como síntoma de conflicto social, como aquello que el espectáculo no logra contener del todo. Es la irrupción de lo real: la crisis que desestabiliza la imagen de estabilidad, prosperidad y progreso.

En este paisaje, el gesto más radical es la ausencia de la propia Frida. Su vestido cuelga, suspendido, pero su cuerpo no está. Kahlo deja su marca identitaria, ese signo de mexicanidad, pero se niega a habitar la escena. No se integra al espectáculo, no se ofrece como imagen consumible. Su ausencia es, en este sentido, una forma de resistencia: retira el cuerpo donde todo busca capturarlo.

(Y aquí es donde la pluma se me quiebra, porque décadas después el sistema capitalista usaría a Frida como esa imagen consumible que tanto evitó ser.)  

Después de un largo suspiro continuamos…

En la paleta de colores podemos apreciar que se refuerza esta lectura que me atrevo a hacer, porque predominan los tonos grises y fríos, atravesados por luces artificiales que no iluminan, sino que encandilan. No hay calor, no hay naturaleza, no hay refugio. La ciudad brilla, pero no vive. Parafraseando al analista Diego Ruzzarin en lecturas contemporáneas del capitalismo, el sistema no necesita imponerse por la fuerza cuando logra organizar el deseo a través de estímulos constantes. En la obra ese principio se materializa: todo seduce, todo promete, pero nada se realiza.

Con todo esto, podemos decir que “Mi vestido cuelga allí” no es solo una crítica al capitalismo industrial, sino una lectura anticipada de su dimensión espectacular. Frida no pintó únicamente fábricas o rascacielos: pintó un mundo donde los símbolos gobiernan, donde el deseo es producido y administrado y donde lo humano queda suspendido, como su vestido, en el umbral de una escena que brilla al mismo tiempo que despoja.

El «sueño americano» en decadencia

Vista desde hoy, “Mi vestido cuelga allí” no solo denuncia: anticipa. Lo que en 1933 aparecía como intuición crítica, esa sospecha de que el brillo ocultaba una fractura, hoy se sostiene con datos, cuerpos y cifras que ya no pueden maquillarse como promesa.

El país que durante décadas se narró como horizonte de prosperidad universal sigue proyectando y ejerciendo poder, pero su tejido interno revela signos cada vez más visibles de desgaste. En 2023 los Estados Unidos registraron aproximadamente 105 mil muertes por sobredosis; aunque las cifras provisionales muestran un descenso, el dato preliminar para los 12 meses terminados en octubre de 2025 todavía proyecta 71 mil 542 muertes[1]. Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC) señalan que cerca del 76% de estas muertes involucraron opioides. No es un fenómeno marginal: es una crisis estructural que atraviesa territorios, clases y generaciones. El fentanilo no solo circula como droga, sino como síntoma: anestesia química para los habitantes de un país donde gobierna el espectáculo, para una sociedad que no logra sostenerse sobre su propio relato.

A ello se suma la violencia armada como otro pliegue de esta fractura. Más de 48 mil muertes relacionadas con armas de fuego en 2022 y más de 20 mil homicidios en 2024[2] no pueden leerse únicamente como cifras criminales en tanto son expresión de una forma de vida donde la seguridad también ha sido mercantilizada, privatizada, convertida en responsabilidad individual. La promesa de libertad se desdobla así en su reverso: una vida social atravesada por el miedo.

Quizás uno de los signos más elocuentes de esta decadencia es la crisis de desabrigados, porque resulta que en la principal economía del mundo cientos de miles de personas viven sin acceso a vivienda estable. Calles de ciudades icónicas, esas mismas que durante décadas encarnaron el ideal de progreso hoy albergan carpas, cuerpos desplazados, vidas suspendidas en la intemperie. El paisaje urbano empieza a parecerse inquietantemente al basurero de miserias que Frida pintó: no como exceso anecdótico, sino como consecuencia lógica de un sistema que produce riqueza solo para unos cuantos al mismo ritmo que expulsa a las grandes mayorías a la miseria.

La salud, por su parte, sigue siendo un campo de exclusión. En un país donde el acceso a atención médica está profundamente mediado por la capacidad de pago enfermar puede significar endeudarse de por vida. La vida misma entra en la lógica del crédito. El cuerpo, lejos de ser un territorio de cuidado se convierte en un pasivo financiero. Actualmente la población sin seguro médico en los Estados Unidos asciende a aproximadamente 27.2 millones de personas; esta falta de cobertura, según estudios académicos de referencia como los de la Universidad de Harvard y organizaciones de salud pública, provoca anualmente entre 26 mily 45 mil muertes evitables debido a diagnósticos tardíos y la falta de acceso a tratamientos preventivos

Y entonces llega el momento de preguntarse: ¿qué era, en realidad, el “sueño americano”?

Durante décadas ese sueño operó como narrativa hegemónica: la idea de que el esfuerzo individual garantizaba movilidad, bienestar y realización. Sin embargo, hoy emerge con fuerza otra lectura: no era una promesa universal, sino un dispositivo de producción de deseo. Una maquinaria simbólica capaz de organizar aspiraciones colectivas en función de un sistema que, en su funcionamiento real, distribuye precariedad con la misma eficacia con la que produce y acumula riqueza para una élite.

Los Estados Unidos no solo exportaron bienes, tecnología, modelos y recetas económicas, además de bombas, claro; exportaron sobre todo una imagen de sí mismos. Un espectáculo cuidadosamente construido donde el éxito era visible, brillante, aspiracional, donde Disney y Hollywood fueron las escenografías que sostenían ese brillo. Y excluidos de ese campo brillante quedaron las deudas, la desigualdad, la exclusión, la violencia estructural, que existieron siempre, pero que las cámaras, los parques temáticos, los shows, los realitys no le hablaban al mundo de su existencia.

Ahí es donde la pintura de Frida adquiere una vigencia casi perturbadora: la gran farsa del llamado “sueño americano” no consiste en que nunca haya producido prosperidad para nadie, sino en haber convertido una experiencia parcial, desigual y excluyente en una promesa total. Hollywood hizo y hace el resto: filma el decorado y lo exporta como destino soñado.

No se trata de apilar miserias para demostrar que los Estados Unidos “fracasaron”. Se trata de mirar la distancia entre relato y materia. Entre la promesa y el cuerpo. Entre el escaparate y la vida. Justamente ahí es donde Frida fue lúcida: vio que el brillo del Imperio podía convivir con una profunda desolación espiritual.

Con las cifras actuales de la sociedad norteamericana y los sucesos más inmediatos podríamos decir que el decorado sigue en pie, pero ya no alcanza para ocultar la intemperie.

Si Frida mirara hoy

A veces imagino a Frida Kahlo de pie frente a su propio cuadro, pero en este presente. Me pregunto si reconocería el paisaje o si le sorprendería comprobar que nada esencial ha cambiado. Tal vez no diría mucho. Tal vez solo ajustaría la mirada y encontraría, otra vez, los mismos signos: cuerpos anestesiados, ciudades que brillan mientras expulsan, promesas que siguen organizando el deseo aunque ya no logren sostener la vida. Quizás le contaría que el espectáculo creció, que ahora cabe en pantallas, que se volvió portátil, íntimo, constante. Que el sueño no se rompió de golpe, sino que se está agrietando de a poco. Y entonces querría preguntarle si, viendo todo esto, volvería a retirarse de la escena. Si dejaría, otra vez, solo el vestido. O si esta vez decidiría habitar el lienzo para incendiarlo desde adentro. Sospecho que su respuesta ya está en la obra: hay lugares donde el cuerpo no se entrega. Donde la ausencia no es vacío, sino una posición.

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Anahí Alurralde Molina Boliviana, feminista y cientista política

[1] Datos de Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC) de los Estados Unidos a 2026.

[2] Datos de Centros para el Control y la Prevención de Enfermedades (CDC) y la Oficina Federal de Investigación (FBI).