Por Yoselina Guevara López
Durante el decenio que inicia aproximadamente en 1963 (tercera campaña electoral de Salvador Allende) hasta el año 1973 (golpe de Estado cívico-militar), Chile vivió un etapa de esplendor y explosión cultural a nivel artístico que marcó el arte popular sudamericano y del mundo, convirtiéndose en una forma de comunicación con un fin social y político que permitió una amplia circulación de la cultura y el pensamiento sobre todo en los sectores más deprimidos de las sociedades latinoamericanas. Era la necesidad de estrechar la relación entre el arte y la vida, de entender el hecho artístico como un instrumento para la construcción de una nueva vida individual y colectiva.
La Brigada Ramona Parra (BRP)
Todo inicia durante la campaña electoral de 1970, la Brigada Ramona Parra del Partido Comunista cubrió las paredes de las ciudades, pueblos, fábricas y comunidades agrícolas con murales, ilustrando el Programa de la Unidad Popular con unas pocas palabras y carteles de colores brillantes. El mensaje debía ser explicado gráficamente a una población que había sido privada de acceso a la educación, de planes de alfabetización por parte de los gobiernos de la época. Se logró traducir con un lenguaje directo e icónico los argumentos de lucha y revuelta contra la opresión, inspirados en el arte popular de México y los países andinos. Uno de los más importantes muralistas, Eduardo «Mono» Carrasco, recordó en una entrevista a la prensa cómo fue su experiencia: “Durante la campaña presidencial de Allende trabajamos al límite de la ley, corriendo y escondiéndonos sin cesar de la policía y los carabineros y arriesgándonos a ser atacados por bandas de extrema derecha. Hicimos hermosas pinturas a una velocidad asombrosa. Las primeras veces fueron simples escritos de un solo color, sin ninguna pretensión estética, hechos con la mayor parte de las pinceladas a distancia. Con el tiempo y la experiencia nos dimos cuenta de que podíamos hacerlo mejor”.
Vota por Allende
Surgieron los carteles o afiches políticos en una primera instancia, como parte de la propaganda electoral, convirtiéndose en un símbolo de la campaña la superposición de dos letras, la “X” y la “A”, en una clara alusión a “vota por Allende”; esta unión de las dos letras colmó todos lo espacios concretos de las ciudades y pueblos. Esta composición marcó la primera etapa de los carteles con líneas decididas, cuyos ángulos le imprimían la voluntad de cambio que imperaba en el momento, además de caracterizarse por la simplicidad, la centralidad en un lenguaje simbólico por sobre el lenguaje verbal.
Los carteles estuvieron influenciados principalmente por los afiches soviéticos desde el punto de vista cromático, con el uso de dos colores contrastantes, fondos de color homogéneos con ilustraciones sintéticas y eficaces; pero también por el llamado Mayo Francés, en cuyos afiches se hacía una combinación esencial de imágenes y palabras, favoreciendo mensajes a menudo provocativos y agresivos.
Finalmente, Allende ganó las elecciones presidenciales el 4 de septiembre de 1970 y durante mil días trabajó para restablecer las devastadas condiciones económicas de Chile mediante la nacionalización del cobre y del carbón; porque de hecho para aspirar a la emancipación de la nación era necesario quitar a las potencias económicas extranjeras y a la clase burguesa la explotación de los recursos del suelo.
Una bella acción policromática
Súbitamente las paredes se volvieron un medio de comunicación directa y efectiva con las masas populares, en carteles y murales se brindó apoyo al naciente gobierno de la UP. Los murales no cayeron en un banal llamamiento propagandístico sin intención social, sino que exaltaban la libertad reconquistada, la participación de las clases populares y su entrada en la historia. Aunque estos murales hayan sido concebidos, en primer lugar, como un instrumento de propaganda, no dejaron de tener un sentido estético cónsono con su tiempo. El cambio de las líneas angulares en terminaciones sinuosas, la transformación de signos en imágenes, la materialización de movimientos, sonidos, sensaciones y por sobre todo las ideas que son el producto de una autoconciencia. El simbolismo simple y llano: manos que representan el trabajo y la solidaridad, palomas como signo de paz y libertad, espigas para decir trabajo. Como elemento determinante estuvo la incorporación de la imagen del hombre, la mujer, el niño, la niña, el anciano, la anciana con rasgos sudamericanos, indígenas, sin vergüenza ni bajo la búsqueda de la estilización con otros modelos occidentales. Pero no se estereotiparon las imágenes, por el contrario, se personalizaron en sustancia humana, y el pueblo se identificaba y aún hoy se identifica en ellas, se reconoce “ese soy yo”, “esa soy yo”. Probablemente allí se escondió el secreto de la originalidad y el lirismo de los murales chilenos de la época de la UP. Contra lo anticuado, frío, gris, oscuro y rígido de los modelos de la oligarquía, “los momios” –como se les solía llamar en el argot de la izquierda chilena–, se contrapuso la visión clara y fresca, llena de colores brillantes y fluidos de los murales. Un arte a la intemperie, que se atrevió a salir de los museos, que imprimió alegría y vitalidad a los espacios urbanos, sobre todo en los sectores populares, denominados “poblaciones”, allí. El gran poeta y Nobel chileno Pablo Neruda no fue ajeno a la iniciativa de los murales y los definió como «una bella acción policromática».
Participaron activamente en estas experiencias artistas como Eduardo Carrasco, Roberto Matta, Ramón Meza y Jorge Osorio, entre otros. Pero dado el trabajo que implicó la elaboración de un mural, eran cientos de voluntarios los que participaban, de allí que se llamarán Brigadas. Además de la Ramona Parra, que fue una de la más relevantes, nacieron espontáneamente la Brigada Inti Peredo y la Brigada Elmo Catalán, del Partido Socialista. Se realizaron obras ciclópeas, como la pintura del puente «Capuchinos», de 130 metros de largo y una altura que oscilaba entre tres y seis metros, o la serie que cubría la Avenida España, una de las calles centrales de Santiago de Chile. Si bien realizaron pinturas donde se observa abstraccionismo, también se llegó a elaborar murales para el programa gubernamental del «medio litro de leche para cada niño», donde le explicaban a las madres analfabetas cómo diluir la leche en polvo sin causar problemas al recién nacido.
El Taller Larrea y los carteles
Con el ascenso al poder de la UP el cartel también alcanzó una transformación en su visión estética y el contenido del mensaje, convirtiéndose no solo en un medio de propaganda política, sino también en una forma de aglutinar simpatizantes y militantes, pero además de ello pasaron a ser protagonistas en la creación del lenguaje gráfico que se servirá de identidad y apoyo a la revolución cultural que se suscitó en Chile y que tuvo su máxima expresión en los tres años de duración del gobierno de Salvador Allende.
Como lo señaló Mauricio Esteban Vico Sánchez en su trabajo “El cartel político, social y cultural de la izquierda chilena en el Gobierno de la Unidad Popular: 1970-1973” la gran mayoría de los carteles de ese trienio fueron creados en el Taller Larrea por los hermanos Vicente Larrea, Antonio Larrea, junto a Luis Albornoz y Waldo González, llegando a producir más de 150 carteles y aproximadamente 100 carátulas de discos para la Nueva Canción Chilena, representada entre otros por el cantante Victor Jara, los grupos musicales Inti Illimani, Quilapayún, entre otros. Porque efectivamente el contexto sociopolítico vivido en Chile entre 1970 a 1973 envolvió y transformó la expresión musical reflejándose en el surgimiento de la Nueva Canción, cuyos temas apoyaron los planteamientos de la UP, un proyecto político que no solo buscaba transformar sustantivamente la estructura económica o jurídica del país, sino que también transformó la visión de la cultura y aunque hayan sido solo tres años efectivamente logró sentar las bases de una revolución cultural en el lenguaje y en los códigos estéticos latinoamericanos.
En el taller Larrea se produjeron los carteles y las carátulas de discos emblemáticos, caracterizados por la búsqueda de recuperar las raíces latinoamericanas con elementos propios del grabado y el muralismo. Vicente Larrea en una entrevista acerca de su experiencia como diseñador gráfico en este periodo señaló que “esos afiches se distribuían y regalaban en los espacios públicos de todo el país. Eran tiradas de 30 mil a 50 mil ejemplares. Los discos alcanzaron muchas veces cifras de 10 mil copias y más”. En estos carteles y carátulas se observa la simplicidad, el uso de formas cerradas, fotografías y dibujos de alto contraste, contornos irregulares, algunas veces el trazo manual de las letras y elementos gráficos como la serigrafía, el uso de los colores algunas veces serán monocromáticos, en otros tendrán una explosión de colores vivos. Curiosamente los hermanos Larrea no eran militantes de ninguna organización política porque, como declaró Vicente Larrea, su objetivo fue “siempre mantener la independencia de opiniones”.
El triste epílogo de la temporada de murales y carteles en Chile fue el golpe de Estado de Pinochet, que tomó el poder con violencia y estableció una dictadura represiva despiadada, obligando al exilio a miles de chilenos y chilenas. Los carteles desaparecieron, de casi cuatro carátulas que se producían al mes, con la llegada de la dictadura el Taller Larrea llegó solo a producir dos al año, para discos básicamente instrumentales. Algunos de los exiliados continuaron pintando los murales ya fuera de sus fronteras con el mismo estilo de la UP, como en una especie de exhortación para no olvidar la historia, unos años en el que Chile vivió tanta felicidad porque cualquier lugar era idóneo para el arte, la música, la poesía y las ideas, un momento demasiado fugaz que bien vale la pena luchar para que más temprano que tarde regrese.
Carteles
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Yoselina Guevara López Corresponsal en Italia
